Un verano con Mónica: De espejismos vitales

Hay una escena al comienzo de Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953) que condensa el argumento de la película y también algo más. Los dos jóvenes inauguran en la mesa de un tugurio su repentino amor con planes para ir al cine y al fin del mundo. Salen apresuradamente del bar, con esa prisa tontuela que sólo conocen los enamorados y, en ese momento, la cámara gira hacia una mesa cercana en la que tres ancianos apuran sus vasos en silencio. Uno de ellos, riendo nerviosamente, se atreve a decir: “Con la primavera florecen nuevos amores”. Y otro, con la mirada perdida, le contesta: “Sí, maldita sea”, dando voz en ese lamento inútil, escéptico y desolado a todos los hombres que no pueden amar y a las historias de amor enterradas.

Esta película, adaptación de una novela previa, supone el preludio de las primeras grandes obras del director sueco. Desde el punto de vista de su trayectoria cinematográfica, estamos ya cerca del gran Bergman, del riguroso y brutal cirujano del alma humana, que sólo cuatro años después firmaría dos de las mejores obras del siglo XX, Fresas salvajes y El séptimo sello.

El autor de Uppsala cuenta la historia de dos jóvenes trabajadores de Estocolmo, interpretados por Lars Ekborg y Harriet Andersson, que se enamoran perdidamente al final de la primavera y deciden abandonar sus trabajos precarios y sus débiles apoyos familiares para disfrutarse mutuamente en el campo. Así, emprenden una huida en un pequeño barco del padre de él para, de embarcadero en embarcadero, de prado en prado, abandonarse al mejor verano de su juventud. Pronto, como suele suceder, llegarán las dudas, y también el hambre y un inoportuno embarazo que les devolverá a la ciudad donde nunca volverán a ser los de antes.

Bien por las necesarias concesiones a la novela o por altibajos en el propio guión, la obra dista de ser redonda, enredándose en una especie de triángulo amoroso extraño que no viene a cuento (con pelea de machos incluida), deteniéndose demasiado en las innecesarias penurias alimentarias que sufren los protagonistas y, por momentos, bordeando un sorprendente tono social y hasta obrero, de inspiración rosseauniana.

Sin embargo, Bergman pasa de puntillas por estas tramas y resulta obvio que su interés se centra en los indescifrables y caprichosos deseos de los dos jóvenes, en el dolor y la belleza del espejismo estival, resumido en una secuencia inolvidable en la que el chico, tras desnudar a su pareja, ve como ésta comienza a correr desnuda entre las rocas de una playa deshabitada, y en su mirada sabemos que él sabe, feliz y aterrado, que está asistiendo al mejor momento de su vida. También buscará la cámara su rostro (recurso que acabaría siendo un clásico en la carrera del director y que aquí aparece sólo en un par de momentos clave), cuando, ya lejos de aquel verano, ve por primera vez a su hija, asustado y consciente de su derrota vital. Y el de ella, en una fiesta, ya sin su marido y sin su bebé, que nos transmite su inevitable insensibilidad, su decisión de convertirse en espíritu libre, herido e incorregible, el rechazo a su propia vida.

Veremos también al final de la película una de esas brutales secuencias teatrales de ruptura y tragedia, en las que los personajes rebuscan en su alma las mayores crueldades que escupir al que fue todo, tan características luego en la carrera del cineasta. Y llama además la atención el interés de Bergman por utilizar de forma recurrente la ciudad neblinosa en las transiciones, como elemento opresor de los protagonistas, como contraste al verano luminoso en que vivieron su amor.  

La película finaliza con el padre y la hija ante el espejo de una tienda, con el rumor de las olas de fondo de cuando ella corría desnuda por la playa en el mejor momento de la vida. De aquel maldito espejismo estival y vital que desean y lamentan los ancianos en el bar.