Un verano con Mónica: De espejismos vitales

Hay una escena al comienzo de Un verano con Mónica (Ingmar Bergman, 1953) que condensa el argumento de la película y también algo más. Los dos jóvenes inauguran en la mesa de un tugurio su repentino amor con planes para ir al cine y al fin del mundo. Salen apresuradamente del bar, con esa prisa tontuela que sólo conocen los enamorados y, en ese momento, la cámara gira hacia una mesa cercana en la que tres ancianos apuran sus vasos en silencio. Uno de ellos, riendo nerviosamente, se atreve a decir: “Con la primavera florecen nuevos amores”. Y otro, con la mirada perdida, le contesta: “Sí, maldita sea”, dando voz en ese lamento inútil, escéptico y desolado a todos los hombres que no pueden amar y a las historias de amor enterradas.

Esta película, adaptación de una novela previa, supone el preludio de las primeras grandes obras del director sueco. Desde el punto de vista de su trayectoria cinematográfica, estamos ya cerca del gran Bergman, del riguroso y brutal cirujano del alma humana, que sólo cuatro años después firmaría dos de las mejores obras del siglo XX, Fresas salvajes y El séptimo sello.

El autor de Uppsala cuenta la historia de dos jóvenes trabajadores de Estocolmo, interpretados por Lars Ekborg y Harriet Andersson, que se enamoran perdidamente al final de la primavera y deciden abandonar sus trabajos precarios y sus débiles apoyos familiares para disfrutarse mutuamente en el campo. Así, emprenden una huida en un pequeño barco del padre de él para, de embarcadero en embarcadero, de prado en prado, abandonarse al mejor verano de su juventud. Pronto, como suele suceder, llegarán las dudas, y también el hambre y un inoportuno embarazo que les devolverá a la ciudad donde nunca volverán a ser los de antes.

Bien por las necesarias concesiones a la novela o por altibajos en el propio guión, la obra dista de ser redonda, enredándose en una especie de triángulo amoroso extraño que no viene a cuento (con pelea de machos incluida), deteniéndose demasiado en las innecesarias penurias alimentarias que sufren los protagonistas y, por momentos, bordeando un sorprendente tono social y hasta obrero, de inspiración rosseauniana.

Sin embargo, Bergman pasa de puntillas por estas tramas y resulta obvio que su interés se centra en los indescifrables y caprichosos deseos de los dos jóvenes, en el dolor y la belleza del espejismo estival, resumido en una secuencia inolvidable en la que el chico, tras desnudar a su pareja, ve como ésta comienza a correr desnuda entre las rocas de una playa deshabitada, y en su mirada sabemos que él sabe, feliz y aterrado, que está asistiendo al mejor momento de su vida. También buscará la cámara su rostro (recurso que acabaría siendo un clásico en la carrera del director y que aquí aparece sólo en un par de momentos clave), cuando, ya lejos de aquel verano, ve por primera vez a su hija, asustado y consciente de su derrota vital. Y el de ella, en una fiesta, ya sin su marido y sin su bebé, que nos transmite su inevitable insensibilidad, su decisión de convertirse en espíritu libre, herido e incorregible, el rechazo a su propia vida.

Veremos también al final de la película una de esas brutales secuencias teatrales de ruptura y tragedia, en las que los personajes rebuscan en su alma las mayores crueldades que escupir al que fue todo, tan características luego en la carrera del cineasta. Y llama además la atención el interés de Bergman por utilizar de forma recurrente la ciudad neblinosa en las transiciones, como elemento opresor de los protagonistas, como contraste al verano luminoso en que vivieron su amor.  

La película finaliza con el padre y la hija ante el espejo de una tienda, con el rumor de las olas de fondo de cuando ella corría desnuda por la playa en el mejor momento de la vida. De aquel maldito espejismo estival y vital que desean y lamentan los ancianos en el bar.

Moonrise kingdom o la sublimación del aburrimiento

Que la contención a veces es fundamental ya lo aprendimos cuando nuestros padres nos descubrieron la bella palabra esfínter. El siempre interesante Wes Anderson parecía haberlo asumido también en la extraordinaria Viaje a Darjeeling, una de las películas más bellas del siglo XXI, con la que el director completaba un camino creativo coherente, añadiendo una desoladora sutileza en un universo propio de personajes inadaptados.

Sin embargo, en la recientemente estrenada Moonrise Kingdom, Anderson se olvida los matices y propone un torrente agotador de su particular estilo visual y de clichés vacíos de contenido. La película aborda la poco original historia de dos preadolescentes supuestamente enamorados que se fugan en una isla mientras el surrealista entorno trata de dar con ellos.

Y es realmente complicado entrar en ella. En primer lugar, por la imposible identificación de cualquier tipo con los dos protagonistas, niños repelentes que hablan como adultos y cuyas apariciones suponen un lastre insoportable en el ritmo de la obra. Además, el conjunto de personajes inadaptados y ridículos, clásicos del cine de Anderson, están en esta ocasión tan poco perfilados que se convierten en caricaturas sin ningún interés. Más allá de la construcción de los protagonistas, el argumento es tan simple y aburrido que podría pasar por cuento infantil tedioso y sin pretensiones pero nunca por esas interpretaciones tan elevadas y rebuscadas que he encontrado en algunas críticas (lo de que “retrata magistralmente el amor preadolescente y tal” es de nota). Y todo ello envuelto en la particular atmósfera visual del director, esta vez sin freno, lo que confiere al conjunto cierto aire a despropósito.

Mencionaré algún aspecto positivo, por aquello de la elegancia. La secuencia inicial es un ejemplo de virtuosismo técnico y de su tradicional estilo colorista, surrealista, vintage. Nada sorprendente si tenemos en cuenta que, en los últimos veinte años, este director es quizás junto a Quentin Tarantino el cineasta norteamericano mainstream que mejor ha sabido consolidar un universo propio, nuevo. Y la película tiene también algún momento divertido, pero hay que saber buscarlos. Y estar despiertos.

En suma, obra decepcionante en la que Anderson no puede o no quiere contener su verborrea visual y caricaturesca, consiguiendo sólo subrayar lo peor de ella y sublimar el aburrimiento. Contención, Wes, que luego se acaba mojando la cama.

La Cultura de la Transición y otros cuentos

Resulta edificante encontrar propuestas que se alejan voluntariamente de los cauces tradicionales y pretenden abrir nuevos caminos a la hora de interpretar los cánones de la cultura española de las últimas décadas. Por su frescura y descaro, la obra CT o la Cultura de la Transición. Crítica a 35 años de cultura española (Debolsillo) representa un loable y sano intento de cuestionar los dogmas y estructuras predominantes de este sector en España.

Los autores participantes en el proyecto, coordinado por Guillem Martínez, entienden que la Cultura de la Transición (desde aquí, CT, como a ellos les gusta denominarla) ha sido un paradigma cultural hegemónico que ha actuado como tapón de otros movimientos o corrientes no aceptados. Es una cultura, según Amador Fernández Savater, consensual, despolitizadora y desproblematizadora, que se ha adueñado de las palabras, los temas y la memoria. Toda obra está absolutamente pautada y prevista, mientras que lo problemático no se considera cultura. “La cultura no se mete en política y el Estado no se mete en la cultura”, explica Martínez. La mayoría de autores consideran que esta estructura hegemónica se ha visto desestabilizada por el movimiento 15-M y por la aparición de las redes sociales y de una generación que trata de romper este escenario.

La hipótesis de trabajo, como vemos, sería tentadora. Sin embargo, el libro se limita a recopilar un conjunto de textos que, en su mayoría, se centran simplemente en repetir o comentar una tesis que consideran irrefutable. En este sentido, se echa de menos cierta profundización en las cuestiones que tratan o simplemente esbozan los autores. Da la sensación de que muchos de ellos son planteamientos de brocha gorda, con argumentos cogidos a la carrera aquí y allá para reafirmar su convicción. Además, se intuye un molesto adanismo en la mayoría los textos, que presentan una enmienda a la totalidad a 35 años de cultura en este país.

En segundo lugar, parece obvio que la obra peca de exceso de ambición y trata de abarcar demasiado. Se mezclan argumentos, o más bien esquemas, políticos, periodísticos, literarios, musicales, cinematográficos, televisivos, sin apenas orden, detalle o profundidad. Absténganse pues quienes busquen sesudos ensayos que traten de demostrar la existencia de una CT hegemónica, sus mecanismos de control y sus efectos en la sociedad.

Y llama por último la atención la absoluta confianza o incluso obsesión que manifiestan la gran mayoría de autores con el movimiento 15-M como elemento liberador, como alternativa que ha descolocado a la CT, incapaz de darle sentido desde sus tradicionales estructuras.

Pero más allá de estas reflexiones generales sobre la obra, merece la pena realizar algunos comentarios sobre las temáticas y algunos aspectos interesantes que contienen los trabajos.

Política

Algunos textos se centran exclusivamente en la política de la Transición y dejan en segundo plano los aspectos más genuinamente culturales. En general, utilizan argumentos clásicos muy críticos hacia el llamado "mito de la Transición". Nada especialmente nuevo. Sí resulta curioso el empeño por contraponerlo con el 15-M, las redes sociales, las descargas o el No a la guerra. En cuanto al 15-M, algunos de ellos avisan a este movimiento de que no caiga en la trampa de realizar propuestas políticas o de formar un partido, porque su indefinición es lo que realmente trastorna a la CT. Curioso argumento.

Literatura

En el ámbito literario, Carolina León y Pablo Muñoz abordan el poder que han mantenido durante treinta años los suplementos culturales de las grandes industrias mediáticas para crear un canon literario español de cohesión. “Entras en el canon si tus ficciones sirven al modelo y se desenvuelven sin verdaderos conflictos con el presente”, apunta León. La autora considera que, en general, la crítica ha evitado problemas con este canon y ha reforzado el modelo de la CT, y pone como ejemplo el recordado incidente del crítico Ignacio Echevarría (uno de los autores de este volumen) con el escritor Bernardo Atxaga a cuenta de la novela El hijo del acordeonista. Finalmente, León muestra confianza en el 15-M para revitalizar la crítica literaria sin que parezca preguntarse qué tendrá que ver una cosa con la otra.

La escritora Belén Gopegui ahonda en estos argumentos en una reflexión enmarañada y confusa sobre estar o no en la CT. Ella no se considera dentro.

En cuanto a escritores, los autores del volumen citan como claros exponentes de la CT a Muñoz Molina, Javier Marías, Félix de Azúa, Juan José Millás, Rosa Montero o Javier Cercas (ya que estamos, también podían haber llamado al régimen cultural hegemónico Cultura Prisa). Como excepciones al modelo, mencionan a Rafael Chirbes, Isaac Rosa, Alberto Olmos o a la citada y colaboradora en el volumen, Belén Gopegui. Llama la atención una diferenciación que realiza Guillem Martínez: Muñoz Molina y Javier Cercas son CT; Carlos Ruiz Zafón y Arturo Pérez-Reverte son cultura de masas. Demasiada brocha gorda, reitero.

Música

En este apartado, Víctor Lenore, aunque también cae en generalizaciones y en otros defectos comunes a la mayoría de los textos, aporta algunas de las ideas más sugerentes del conjunto de la obra. El autor mantiene que la CT, con su industria y medios, han silenciado durante treinta años a grupos con carga política y a la música popular de las clases medias y bajas. Así, recuerda que sólo Extremoduro y La Polla Records pudieron romper en alguna ocasión este tapón. En este sentido, mantiene que la mayoría de la música escuchada por los jóvenes de clases populares en los ochenta y noventa, bakalao y rock duro, fue silenciada por los medios de comunicación. Además, también pone de manifiesto cómo grupos y estilos de música que arrasaban en estos ámbitos de población, como pueden ser Camela o ahora el reggaeton, no tienen la bendición de la cultura oficial, que ha utilizado las radiofórmulas para estandarizar una música popular ajena a los problemas sociales.

Lenore también hace una interesante crítica a la llamada Movida y a la música moderna, a quien reprocha “su afán de distinción, de tribu y de no haber explorado los conflictos comunes a todos”. Y recoge una maravillosa cita realizada en los ochenta en Madrid por John Peel, locutor de la BBC: “Los grupos modernos no me parecen gran cosa pero Los Chichos o Los Chunguitos son la hostia”.

En este sentido, reprocha también al indie actual (“el género más patrocinado en la historia de la música popular”) su “narcisismo y elitismo” y apunta que “ha degenerado en un discurso de lo más reaccionario”. “Nada más ridículo que los aires de superioridad contracultural de los que mejor sintonizan con la clase dirigente”, sentencia. Por último, recuerda la evidente absurdidad que se impuso en los noventa entre estos grupos españoles de cantar en inglés.

Cine

El crítico Jordi Costa firma el texto más creativo de toda la obra. Utiliza la figura del inexistente crítico y director de cine, Juan Luis Izquierdo, para fantasear sobre lo que podía haber sido un cine español alternativo y valiente y deslizar algunas críticas demoledoras a los modelos dominantes. Costa explica que el costumbrismo populista de Pedro Almodóvar se convirtió en hegemónico en la Transición frente a otras propuestas más valientes, representadas por ejemplo por Iván Zulueta o Eloy de la Iglesia.

Son especialmente divertidas las referencias a la supuesta película perdida de Izquierdo, Instinto, como alternativa a la historia de España en la que Raza y Pulgasari se dan la mano, o a la oportunidad perdida que tuvo José Luis Garci en Las verdes praderas de quemar la casa de la sierra con toda la familia dentro, lamento que comparte un servidor. También merece atención su Diccionario inclemente del cine español. Citaré sólo la definición de Alejandro Amenábar: “El sueño húmedo de la CT. Un cineasta apolítico, inodoro e insípido […] La precisión técnica como perpetuo salvapantallas para camuflar la evidencia de un conjunto vacío”.

Internet

La obra incluye algunos textos previsibles que resaltan el papel de Internet para superar la CT, defienden las descargas o los métodos de compartir archivos y critican a la SGAE. Y es una pena, porque un servidor se ha comprado el libro y, al parecer, resulta que los autores no hubieran visto mal que lo hubiera “compartido”.

El libro aborda otras cuestiones diversas (no se toca la pintura o el llamado arte contemporáneo, por cierto), como el humor (donde se destaca el papel de El Jueves, los chicos manchegos de La Hora Chanante o el que se puede encontrar en Twitter, frente a los modelos dominantes de las últimas décadas, como Martes y Trece), la igualdad (vienen a criticar la hipocresía del feminismo progresista) o hasta el ciclismo (agradeceré siempre en el alma al escritor Gonzalo Torné haberme descubierto el blog ciclismo2005.blogspot.com, escrito por un tal Sergio). Reivindica así con orgullo la calificación de cajón de sastre.

En definitiva, como decía al principio, la obra resulta bastante deslavazada y su crítica y enmienda a la totalidad a lo que llaman Cultura de la Transición parece bastante superficial. Incluso hay quien podría apuntar con malicia que las denuncias sobre la existencia de un paradigma cultural perverso, que no aborda los conflictos reales y que no permite el acceso a los autores disidentes puede esconder también cierto pataleo de quien no ha conseguido el reconocimiento de crítica o público a su obra. O que la llamada Cultura de la Transición que aquí se denuncia no es más que la cultura de masas, con su mercado, sus intereses ocultos, sus referencias, sus injusticias y sus contradicciones. Así parece entenderlo uno de los autores del libro, Carlos Acevedo: “La CT es una variación hispana de la cultura de masas, la cual entiendo como un dibujo de la cultura definido por quien la produce, promueve y distribuye y no por quien la recibe, valora e incorpora a su vida cotidiana”.

En todo caso, y más allá de los reparos que pueda suscitar la obra, hay que reconocer y valorar que iniciativas como ésta suponen aire fresco en el debate cultural de este país. Y que nos iría mejor si tuviéramos todos los meses en las librerías más ejemplos de agitación intelectual.  

Sobre Veep

Armando Ianucci es algo así como el primo golfo de Aaron Sorkin. Si éste te hace volver a ilusionarte con los Reyes Magos, el escocés es el típico amigo del colegio que suelta en medio de la clase que son los padres. Así, frente al academicismo idealista y la fe en los valores del norteamericano, Ianucci siempre prefiere enfangarse en la sátira más destructiva (y divertida) de la política y su entorno.

Veep es el intento del autor escocés de reproducir en Estados Unidos el éxito de su magnífica The thick of it, ambientada el Ministerio de Asuntos Sociales británico (y que daría lugar a la película In the loop). En esta ocasión, Ianucci se centra en las andanzas de la vicepresidenta de los Estados Unidos (interpretada por Julia Louis-Dreyfus) y de su equipo de asesores. Y utiliza las mismas armas que en su producto británico. Su estilo cercano al documental, cámara en mano, alejado de todo clasicismo y afectación y, sobre todo, su brutal mala leche a la hora de dibujar las tripas cotidianas de la política, a la que llena de asesores patéticos, ambiciosos y torpes.

Habría que apuntar al menos dos cuestiones que lastran a Veep respecto a su antecesora británica. En primer lugar, la serie norteamericana no alcanza el nivel de gamberrismo de The thick of it. Parece como si, pese a ser una producción de la HBO, Ianucci haya decidido cortarse un poco o como si ocho capítulos se hayan hecho un poco largos en relación a las temnporadas de tres de la británica. Por otro lado, se echa de menos al excepcional personaje de Malcolm Tucker (inspirado en el jefe de prensa de Tony  Blair, Alastair Campbell), ese torbellino brillante y soez, guardián de las esencias de la comunicación del Gobierno. En Veep Ianucci le ha sustituido por una especie de becario nerd que envía la Casa Blanca para ver qué hace la Vicepresidencia.

En definitiva, siendo en general un producto aceptable, Veep se limita a transitar por caminos ya marcados por The thick of it, dejando al espectador una molesta sensación a déjà vu y, lo que es más peligroso, de cierta falta de autenticidad. Eso sí, a los fans de Ianucci o de la comunicación política no idealizada por Sorkin les gustará.

Aaron Sorkin y los Reyes Magos

Parece obvio que Aaron Sorkin no podría escribir un drama social ambientado en una barriada marginal. Lo suyo es abordar personajes extremadamente inteligentes y triunfadores en lo profesional, y a la vez sentimentalmente inseguros y perdidos, que encuentran en la ironía y en los diálogos metralleta un arsenal adecuado para esconder sus derrotas. En ese terreno es el mejor y le va bastante bien, por lo que no se antoja probable que escriba alguna vez textos sobre pequeños traficantes de droga en las esquinas.

Su nuevo proyecto, The Newsroom, cuyo episodio piloto se ha emitido esta semana, supone su vuelta a la televisión desde Studio 60. Sorkin sitúa esta vez su escenario teatral en la redacción de un informativo de televisión, donde vuelven a desfilar adictos al trabajo extraordinariamente brillantes con déficit emocional, irremediablemente progresistas, soñadores y románticos, que hablan a velocidad de la luz con un inusual y entrañable sentido del humor y sarcasmo. Todos ellos iluminados por un guión de precisión marca de la casa.

Pero desgraciadamente, y siendo honestos, The Newsroom tiene también algunos peros. En primer lugar, adolece de cierta falta de originalidad. Quien esté familiarizado con la obra del autor, detectará varias similitudes argumentales con otros trabajos, no sólo en el fondo, siempre moralizante y profundamente humanista, sino también en la forma. Así, el comienzo del piloto se parece demasiado peligrosamente al inicio de la serie Studio 60, las bromas absurdas que aligeran los diálogos son las mismas que en todos sus guiones (las confusiones con los nombres del personal son ya un clásico) o el fácil recurso a la tensión sexual no resuelta, que en esta serie se va a multiplicar al menos por dos respecto a otros libretos.

En segundo lugar, parece que el guionista se ha tomado demasiadas licencias en la descripción del trabajo de una redacción de informativos. Quien haya trabajado en un medio de comunicación detectará varias (por favor, ¿cómo se va a poner al teléfono en directo horas después de la explosión el pobre técnico que inspeccionó el pozo petrolífero?).

Y, por último, su idealismo. Ah, el idealismo, al que el relativismo y la crispación política han convertido en estos tiempos en un defecto imperdonable. Qué se le va a hacer. Pero, más allá de esto, es obvio que a Sorkin se le ha ido un poco la mano con la moralina en el piloto y, objetivamente, da algún argumento a quienes le acusan de traspasar frecuentemente la línea que separa el idealismo del maniqueísmo.

Qué quieren que les diga. El piloto de The Newsroom no es lo mejor que ha escrito Sorkin. No aporta nada a su carrera que no hayamos visto antes, no refleja fielmente el trabajo de una redacción de noticias y parece aún más doctrinaria que el resto de su obra. Pero también es cierto que, pese a estas molestas pegas objetivas, este hombre, ya escriba sobre los asesores del presidente de los Estados Unidos, un senador que financia a los muyahidines en la guerra contra la URSS, un show televisivo, el fundador de Facebook, un general manager de un equipo de béisbol o sobre un telediario, me hace volver a creer en los Reyes Magos. Y eso a estas alturas es impagable.

Medianeras y los impostores mochileros sentimentales

Un día habrá que reflexionar seriamente sobre el daño que ha producido el llamado cine “indie” norteamericano de los noventa para que todavía hoy directores con aparente talento sigan apostando por este tipo de comedietas románticas urbanas con pretensiones de retrato generacional y de insultantes referencias al Woody Allen más flojo.

La película argentina Medianeras, de Gustavo Taretto, continúa orgullosa este inolvidable género y nos narra la original historia de dos jóvenes solitarios, cultos y perdidos en la gran ciudad que sueñan con encontrar el amor. Sí, señor, así me gusta. Para hacer todo ello más o menos digerible, el director recurre a unas machaconas voces en off, una discutible metáfora arquitectónica, fragmentos de música agradable (salvo una canción de Daniel Johnston) y a una en general hábil dirección. También, todo hay que decirlo, al buen trabajo de la actriz española Pilar López de Ayala.

Medianeras cuenta así con todos los ingredientes de ese cine low cost de impostor mochilero sentimental, de existencialismo barato y de garrafón, de autocomplacencia en la mediocridad, de romanticismo de carpeta adolescente, de reivindicación nostálgica de la infancia ochentera occidental como si nunca la humanidad hubiera vivido otras infancias, de inspiración supuestamente progresista que esconde el cine más rabiosamente conservador de los últimos 20 años (esto me recuerda que le debo un texto a Jason Reitman y a Young adult).

Todo previsible. Y cobarde, como demuestra ese fugaz momento de la película en que, madre mía, crees que todo lo anterior ha tenido un sentido, que era un hábil pretexto embaucador y que Taretto va a lanzar magistralmente a la vez a los dos personajes por las ventanas que se han construido en las medianeras como colosal y valiente ruptura con dos décadas de almíbar urbano, de poesía de la experiencia de estudiante perdedor enamorado. Pero no. No sólo los dos protagonistas no se estampan al unísono contra el asfalto de la ciudad sobre la que tanto reflexionan superficialmente, sino que, yendo un poco más allá todavía de las simplonas convenciones del género, la obra concluye cerrando una trabajadísima metáfora sobre Dónde está Wally. Brutal.

Bien es cierto que igual estoy siendo un poco duro y que habrá gente a la que le guste Medianeras (la película, en su estilo, es efectiva), como también hay gente que disfruta con Love of Lesbian. Y hay que respetarlo, por supuesto. Además, poco podemos hacer ante ello.

Eso sí, se agradece en el alma a Taretto y a este tipo de directores que traten con infinita ternura a una generación triste y sola que ve películas en un ordenador. Lo digo con la remota esperanza de que dentro de mil años, cuando todo haya acabado, nuestros sucesores en el planeta encuentren en este tipo de documentos un atenuante a la hora de juzgarnos y de dictar sentencia sobre nuestro tiempo.  

"Entre nosotros": bordeando a Rohmer

Para representar el universo rohmeriano no basta con situar a unos jóvenes burgueses desocupados hablando sin cesar sobre ideales en base a los cuales realmente no viven y embarcándose en aventuras sentimentales que no hacen sino acentuar la banalidad de su existencia. Hace falta algo más. Y es que, con estos mimbres, el director francés conseguía además dibujar sin aparente esfuerzo una sorprendente ironía melancólica, fría y distante, sobre nuestro verano de juventud, el matrimonio o sobre aquella otra aventura.

Algo de eso se percibe en la película alemana Entre nosotros. La joven directora Maren Ade logra la proeza de transmitir algunos destellos del cine del autor francés y, lo que resulta más improbable, salir más o menos indemne de esta enorme tarea. La película aborda la crisis de una joven pareja alemana que pasa el verano en una casa familiar de Cerdeña a través de sus conversaciones supuestamente profundas, sus vaivenes sentimentales sin sentido y sus dudas en el agobiante tiempo libre estival.

Ade consigue mantener una mirada alejada y eficaz durante la mayor parte del metraje, asistiendo a las excursiones de la pareja, sus cenas con amigos, la supuesta debidilidad  e inseguridad de él, la fraudulenta fortaleza e independencia de ella, y a la tristeza y hastío de todo tiempo desocupado.

Sin embargo, la directora no puede (o no quiere) redondear la obra en este tono, mantener la meláncolica intrascendencia rohmeriana, y cae por momentos en cierta gravedad innecesaria, en un acercamiento inútil a los personajes y en tomarlos demasiado en serio, sucumbiendo a alguna tentación melodramática (desde este punto de vista, hay quien ha sugerido algún paralelismo con Secretos de un matrimonio, de Bergman, cosa que, además de dudosa, no beneficiaría en nada a la película alemana).

En todo caso, la película no llega a derrumbarse (y no era fácil) en sus casi dos horas de duración, sostenida también por el excelente trabajo de su actriz protagonista, y nos regala la posibilidad de asistir a un verano de dudas sentimentales de una pareja de treintañeros que respira verdad por los cuatro costados.

La película acaba con esta canción de Cat Stevens que no recordaba.

David Millar, el dopaje y la doctrina Giacobbe

El ciclismo y el dopaje. Dos términos lamentablemente inseparables en las dos últimas décadas por el celo francés hacia este deporte y el papel de la prensa y de la a veces hipócrita opinión pública. Pero también, sin duda, por el silencio de la mayoría de ciclistas sobre la cuestión.

Por ello, resulta especialmente interesante la biografía de David Millar (1977) Racing through the dark (publicado en España por Contra Ediciones), corredor escocés y eterna promesa de entresiglos, que fue apartado en su día por dopaje y que hoy aún se encuentra en activo.

Millar expone en su libro con abundantes detalles su encuentro con el dopaje, las jeringuillas y la EPO, lo cual es de agradecer. Sin embargo, y pese a la aparente sinceridad de muchos pasajes, la obra tiene un tufillo evidente a autojustificación y redención.

Así, el escocés adopta la conocida doctrina Giacobbe, lavidaesasínolaheinventadoyo, consistente en esencia en echar la culpa al paisaje, y presenta a un pelotón profesional de finales de los noventa inundado de EPO en el que un inocente y ambicioso chaval acabaría inevitablemente adoptando las oscuras prácticas de sus compañeros.

Además, resulta por lo menos curioso que el autor se preocupe de dejar bien claro que sus dos grandes victorias en el Tour de Francia fueron conseguidas “limpiamente” (si bien es cierto que reconoce que utilizó ayuda extra para conseguir su medalla de oro en el Mundial Contrarreloj).

Por último, Millar, según nos cuenta, concluye su periplo de expiación de culpas, se rehabilita y se convierte en un apóstol de la lucha contra el dopaje en el ciclismo.

Pero bueno, en toda biografía hay que aceptar cierto grado de autocomplacencia y asumir una narración más o menos cómoda y coherente de un  camino vital. Además, como decía anteriormente, hay que reconocerle valentía a la hora de hablar claramente de esta cuestión desde el pelotón.

Porque, más allá de su camino hacia la redención, Millar expone algunas cuestiones interesantes sobre el ciclismo de las últimas dos décadas. Así, dibuja un oscuro ambiente de jeringuillas en las habitaciones, bolsas de plasma, compra de hielo a altas horas de la madrugada, concentraciones furtivas, médicos milagrosos, brutales entrenamientos a tope antes de la competición para rebajar el hematocrito, y presiones más o menos evidentes de los equipos a sus corredores (por lo menos del suyo, el Cofidis) para que se “prepararan”.

En este sentido, resulta muy ilustrativa la conversación que tuvo con Tony Rominger, cuando éste ya estaba en la recta final de su carrera y Millar comenzaba en el ciclismo, en la que el campeón suizo le dice, siempre según el escocés, que se podía ganar una carrera de un día sin doparse pero que era imposible alzarse con una vuelta de tres semanas.

"La EPO puede convertir a un burro en un caballo de carreras”, confiesa otro compañero a un joven Millar. Años después, el escocés pasaría unos días en Italia en la casa de un compañero de equipo, a quien llama L`Equipier (en Internet se puede buscar sin problemas su posible identidad), probando esta sustancia.

Italia… y España. Millar contribuye a la leyenda sobre la supuesta permisividad con el dopaje de estos dos países. De hecho, tras su iniciación en Italia, el autor contrataría a un médico español, Jesús Losa, en aquel entonces médico del Euskaltel, para que supervisara su “preparación”, que tendría lugar en la sierra de Madrid.

El autor también se encarga de salvar de la quema a algunos ciclistas concretos, como el francés David Moncutie, que aún sigue ganando etapas de montañas, o a la federación británica de ciclismo, que por cierto acaba de incluirle en la preselección para los Juegos de Londres. 

En definitiva, parece que el libro de Millar, aunque parapetándose tras la doctrina Giacobbe, expone negro sobre blanco algunas realidades conocidas por toda la caravana ciclista que ningún otro corredor había revelado anteriormente. Sería bueno para este deporte que contáramos alguna vez con más versiones.

Giacobbe y su doctrina

La honestidad de Andreas Dresen

Aceptamos que la ficción moldee y dulcifique la realidad para sentirnos más cómodos. No tenemos reparos en bajar la guardia y valorar positivamente acercamientos tramposos y baratos al amor, la violencia, la tragedia o las relaciones sociales, porque, pensamos, una de las principales funciones del arte es entretener y, a fin de cuentas, bastante tenemos con nuestra pesada cotidianeidad y con aguantar a un par de artistas realistas radicales.

Todo ello no me parece necesariamente mal, siempre que no se rebasen ciertos límites. Así, cuando se escoge abordar un cáncer imprevisto o una enfermedad terminal inesperada e improbable, considero que deberíamos ser algo más exigentes con el tono de la obra y rechazar cualquier impostura o tráfico barato de sentimientos.

Digo esto porque en los últimos meses han aparecido en nuestra cartelera dos propuestas cinematográficas antagónicas sobre el cáncer y el doloroso y a veces definitivo punto de inflexión que genera en las vidas de los afectados y de las personas que les rodean. Se trata de la francesa Declaración de guerra, de Valérie Donzelli, y de la alemana Stopped on the track, de Andreas Dresen.

La película de Donzelli, aplaudida por la crítica y de cierto éxito en los circuitos de cine independiente, cuenta la historia de una joven pareja a cuyo bebé se le diagnostica un cáncer extraño, peligroso y posiblemente fatal. Tal premisa argumental, dura e insoportable, debería suponer un reto inabarcable tanto para el narrador como para el espectador, pero la directora francesa renuncia a afrontar lealmente este imposible laberinto y opta por dotarlo de cómodas salidas de emergencia emocionales, hasta el punto de regalar al espectador una especie de cuento asumible sobre el cáncer infantil y las relaciones de pareja con ciertas pretensiones pero que, en la práctica, se acomoda en la más pura superficialidad. 

Bien es cierto que Declaración la guerra no llega a la lamentable prostitución de tragedias de Mi vida sin mí, de Isabel Coixet, auténtico referente del buenrollismo cancerígeno, pero es evidente que la película francesa se decanta por un tono amable de comedia romántica indie plagada de canciones poperillas con el objetivo de que el espectador occidental pase un rato hasta medio agradable observando las evoluciones de una pareja de jóvenes enamorados y del cáncer de su bebé.  

En el otro extremo, el director alemán Andreas Dressen se inclina en Stopped on track por abordar desde el realismo la terrible historia de un hombre de mediana edad, casado y con dos hijos pequeños, a quien se le diagnostica un tumor cerebral maligno y fatal. Dressen apuesta fuerte y enseña en la primera escena todas sus cartas, con el frío diagnóstico en una fría sala de hospital, interrumpido por una rutinaria llamada telefónica que debe atender el médico en medio de la catástrofe, con una fría estimación de unos dos meses de vida. A  partir de ahí, el incomprensible e inevitable deterioro, la imposible aceptación de la muerte, los ataques de rabia e impotencia, el vergonzoso y oculto sentimiento de los familiares de que todo acabe una vez que se ha asumido que no hay una salida, la elección de las canciones que sonarán en el funeral.

El cineasta alemán se queda fuera y renuncia a juzgar ni a apoyar o dejar caer a los protagonistas, adoptando a veces un tono cercano al documental, y evitando en todo momento el atrayente tremendismo innecesario. Sin embargo, ello no significa que renuncie al ritmo, a la narración cinematográfica y que dé incluso algún pequeño respiro al espectador, coincidente con los, supongo, escasos oasis de felicidad o resignación de un hombre empujado a una muerte prematura. Así, utiliza como recurso la personalización del tumor, a quien el protagonista imagina ver en un late night comentando sus evoluciones, o la canción Love and mercy, de Brian Wilson, que el enfermo toca desde su cama.

El conjunto sugiere dolor, frialdad, desesperanza, que desgraciadamente es lo que suele suceder en la vida real cuando se afrontan este tipo de tragedias, donde no suena de fondo una canción de Antony and the Johnsons. Y, sobre todo, verdad y honestidad a la hora de tratar una historia de este tipo.

Ello no debe sorprender a los familiarizados con la obra de Dresen, que ya abordó con innegable honestidad el verano de un par de amigas que contemplan un trozo de Berlín este desde su balcón (Verano en Berlín, 2005) o las relaciones sentimentales y sexuales cuando se acerca la vejez (En el séptimo cielo, 2008), y que ahora, con Stopped on track, se convierte en mi opinión en uno de los alumnos aventajados de Michael Haneke en el panorama del cine europeo.

Ismael Serrano y nosotros

Ismael Serrano ya nos enseñó el camino a la nostalgia mucho antes de que tuviéramos derecho a sentir tal cosa. Le conocimos en aquel tiempo de instituto y facultad, de ganas de cambiar el mundo, cuando nos comíamos a besos en el metro antes de tu parada. Surgió de la nada en aquel paraíso perdido de la industria discográfica de los noventa, como inesperado apéndice para las masas de la facilona poesía de la experiencia, como prórroga posmoderna de entresiglos de la canción de autor. Y claro, incautos y románticos, fuimos sus víctimas en aquellos bares y pequeños teatros.

Los años pasaron y, como nos había advertido Salinger, por supuesto que no fuimos a ningún lugar maravilloso una vez que salimos de la universidad. El cantautor madrileño nos dejó como equipaje sentimental algunas canciones y un par de versos que tampoco nos sirvieron de nada. Lo cambiamos por esos grupos españoles que o bien tenían problemas para vocalizar correctamente o bien cantaban en inglés. O ambas cosas. Lo cierto es que caímos es las garras de la inaprensible y resbaladiza vanguardia y fuimos acumulando derrotas en un castillo de cinismo y perdiendo pelo.

A Ismael Serrano lo dejamos aparcado, si bien escuchábamos de vez en cuando sus nuevos discos. Lo mirábamos con incómoda y tierna indiferencia, como al retrato de primera comunión o a una ex novia del barrio. Y hasta nos divertimos haciendo chistes sobre él.

Pero el tío siempre volvía con su rollo. Como en estos días, en los que ha publicado su enésimo trabajo, de penoso título, por cierto (Todo empieza y todo acaba en ti). Y es que resulta admirable su constancia, su periódica y cruel aparición recordándonos sin que se lo hayamos pedido lo que fuimos. Y que nos gustaba. Para que nos revolquemos, ahora que sabemos que los chavales que se comen a besos delante de nosotros en el metro no envejecerán juntos, con la ya nuestra vieja amiga nostalgia.

De Ismael Serrano se puede decir que no ha evolucionado, que siempre hace lo mismo, que se ha quedado estancado, que cada vez resulta más cansino. Y es más o menos cierto. Pero todo esto también se podría decir de nosotros y a veces hasta estamos conformes con nuestra existencia. Así que no seamos crueles. Para suerte o desgracia, forma parte de nuestra educación sentimental y eso, como he comentado en alguna ocasión, tiene el valor que tiene.

Del nuevo disco no diré nada especial, porque podría acabar en el lodo de la objetividad y de la decepción. Les animo, eso sí, a escucharlo, aunque sean felices. Sólo apuntaré que su canción más entrañable es una versión de unos de esos temas que escuchábamos juntos en aquellos años en los bares de Madrid, lo que nos devolvería al quizás no tan desacertado título del álbum y al terrible asunto de la educación sentimental y del tiempo que nos maltrató. Y como que ya paso. Habrá que irse de putas.